شش گام تا داستان کوتاه
 
آموختن فنون داستان نويسي راه نويسنده را براي آفريدن اثري بي عيب و نقص تر هموار مي كند. اگر بدون اطلاع از اين فنون، كار داستان نويسي را شروع كنيم، به کندی پيشرفت  خواهیم کرد.
 
تعریف داستان کوتاه:
 
ادگار آلن پو:داستان کوتاه قطعه اي تخيلي است که حادثه واحدي را، خواه مادي باشد و خواه معنوي، مورد بحث قرار دهد.
ای ام فورستر: داستان نقل وقایع است به ترتیب توالی زمان
ارسطو: داستان ماجرائی است که ابتدا، میانه و انتها داشته باشد
اوکانر: داستان شامل حداقل سه واقعه است که دوتای آن همزمان نباشند.
 
 
ویژگیهای متمایز داستان کوتاه چیست؟
 
1- داستان کوتاه تعداد شخصیتهای کمتری نسبت به رمان دارد(محدودیت شخصیتها)
 
2- داستان کوتاه لحظه ی روایتش یک برش زمانی کوتاه دارد.(محدودیت زمانی)
 
3- در داستان کوتاه جابه جایی بین مکانهای مختلف کم است.( محدودیت مکانی)
 
شش رکن اصلی داستان کوتاه:
داستان کوتاه یک اثر کوتاه تخیلی است که از شش بخش اصلی تشکیل شده است:
1-      موضوع و مضمون
2-      زاويه ديد (ديدگاه)
3-      شخصی
4-      درونمایه(پيرنگ يا هسته داستاني)
5-      صحنه و فضا سازی
6-      گفت وگو،
 
گام اول: موضوع و مضمون داستان:
موضوع چیزی است که داستان در مورد آن و در پیرامونش شکل می گیرد.
داستان در حقیقت برای آن خلق می شود که "موضوع " را تعریف و روایت کند.
تعیین موضوع:
انتخاب و یا پیدا کردن سوژه: راههای پیدا کردن موضوع داستان متعدد و بسیار متنوع است در این جا به چند روش که از طریق آن می توان سوژه ی مورد نظر خود را انتخاب کنید اشاره می کنیم:
1-      استفاده از حوادث و اتفاقات روزمره:
 دفترچه ی خاطرات روزانه و یا ثبت اتفاقاتی که در طی روزهای متوالی شاهد آن هستیم می تواند سوژه مورد نظر مان را تامین کند .گاه به نویسنده های جوان توصیه می شود خاطرات روزانه شان را بنویسند این توصیه علاوه بر این که به قدرت گرفتن قلم نویسنده کمک می کند می تواند موضوع های مورد نظر وی را نیز فراهم آورد.
2-      مطالعه و تحقیق کتابخانه ای:بررسی زندگینامه ی شخصیت های تاریخی، بررسی مقاطع مهم تاریخی حتی مطالعه ی روزنامه ها و پیگیری اخبار مندرج در آن می تواند برای یافتن سوژه به نویسنده کمک کند
3-      تخیل:
یکی از روش های سوژه یابی استفاده از قدرت خلاقیت و تخیل است برای این روش از چند سئوال کلیدی می توان استفاده کرد
الف: چه می شد اگر..؟
(از خودتان بپرسید چه می شد اگرفردا خورشید طلوع نمی کرد؟ اگر پروانه ای سیاه وارد اتاق شما می شد و با شما حرف می زد ؟ اگر باران سرخ از آسمان می بارید؟ و سئوالاتی از این دست می تواند موضوع های مورد نظر شما را تامین کند)
4-      نگارش خودبخود:
تا حالا شده قلم را بردارید و بدون معطلی تند تند کلماتی را که به ذهنتان می آید بی هیچ کنترل و حسابگری روی کاغذ بیاورید؟ نه؟ امتحان کنید. شاید همین حالا مناسب باشد.(این روش را برخی نویسنده های سورئالیست تجربه کرده اند.شما هم می توانید تجربه کنید)
5-      تهدید:
فردی را در نظر بگیرید و او را در یکی از سه وضعیت تهدید قرار دهید:
الف: تهدید جان: فردی که جانش در خطر است . مثلا" مردی که تشنه در بیابان گم شده. خلبانی که هواپیمایش آتش گرفته. سربازی که بشدت زخمی شده  و...
ب: تهدید مال: فردی که دارائی و مایملکش در خطر است . مثلا"کاروانی که مورد دستبرد طراران قرار گرفته.  صاحب شرکتی که در معرض ورشکستگی کامل است.
ج: تهدید آبرو: فردی که آبرو و حیثیتش در خطر است. مثلا" کارمندی که به دریافت رشوه متهم شده. زن یا مردی که همسرش به او سوء ظن دارد.
6-      نیاز و مشکل:
برای کاراکتر اصلی داستانتان نیازی اصلی تعریف کنید و بعد در راه رسیدن به هدف مشکلات متعددی ایجاد کنید (یادتان باشد می توان از یک مشکل بزرگ به جای چند مشکل استفاده کرد)مثلا": بچه ای که می خواه به مدرسه برود اما مشقش را ننوشته. دامادی که در راه رفتن به مجلس عروسی اش با عابری پیاده تصادف و از مهلکه می گریزد.
7-      مصاحبه:
با افراد مختلف صحبت کنید . نویسندگان معمولا" آدم های خوش مشربی هستند که در هر فرصتی با دیگران ارتباط برقرار کرده و در طی صحبت های رد و بدل شده موضوع های بی شماری برای داستان های خود بدست می آورند.
 
 
تبدیل سوژه به موضوع:
 
الف- داستان چطور شروع می‏شود؟
شروع هر داستان یکی از کلیدی ترین مواردی است که نویسنده باید به آن توجه کافی داشته باشد .
شروع داستان باید کوتاه، موجز و ترغیب کننده باشد. پیشنهاد می شود حجم بخش آغازین داستان یک پنجم حجم کل داستن باشد.شروع داستان ویژگیهائی دارد که مهمترین آن ها عبارتنداز:
1-      شروع هر داستان باید اطلاعات کلیدی را در اختیار خواننده بگذارد. موضوع اصلی- قهرمان اصلی و مشکل اصلی
نمونه:داستان کوتاه "اتاق 218"
پدرم در اتاق ۲۱۸ بستری شده و شماره ی اتاق با شماره ی تلفن داخلی من در محل کارم، در دانشگاه یکی شده. پدرم را بخاطر تورم شدید پای چپ بستری کرده اند و بارها و بارها به ما گفته اند که لخته های خون مسیر عروق پایش را مسدود کرده  و بارها و بارها پرسیده اند چرا زودتر بیمارتان را نیاوردید و بارها و بارها گفته ایم که آوردیم اما پزشک کشیک چند ساعتی بیمارمان را در بخش اتفاقات بستری کرد و بعد گفت: روزی یک قرص وارفارین بدهید، همه چیز مرتب می شود.
ما روزی یک قرص را دادیم اما چیزی مرتب شد.
 
   
2-      داستان می تواند با غافلگیری آغاز شود:
نمونه:داستان کوتاه"کالیفرنیا"
 
آفتاب تا نزديك خط افق پائين آمده بود.مرد كنار جاده اي روستائي كه از ميان بياباني بي انتها مي گذشت ايستاد  و یکبار دیگر به نوار پلاستیکی دور مچ دستش نگاه کرد. استوارت- جی .1980-و.6.. دستش را سایبان کرد و به  افق خیره شد.بیایان خشک و بی انتها به نظر می رسید همه جا ساکت بود وگرم . در آسمان .جز كركسي كه در هوا بال گسترده بود ، چیزی  ديده نمي شد.مردگيتارش را كه در كيف چرمي سياه رنگي قرار داشت دست به دست كرد و سلانه سلانه براه  افتاد . دراطراف جاده  چیزی نبود مگر   چند تكدرخت كوچك و بوته های  بنفش خار  .كمي جلوتر كركسي به مردار روباهي كوچك  منقار مي زد .مرد به او رسيده نگاهش كرد. كركس سر برداشت .لحظه اي به هم نگاه كردند.كركس منقار خون آلودش را باز كرد و گفت:به چي زل زدي جك استوارت؟
- ليزا؟
- تو ادب نداري جك استوارت..هيچوقت نبايد معلمت رو به اسم كوچيك صدا بزني.
 
3-      شروع داستان می تواند با ارائه ی تصویری کلی از داستان خواننده را در متن ماجرا قرار دهد.
نمونه: داستان کوتاه "نیمکت ها"
چند نفری هنوز در گوشه و کنار  پارک می دویدند و نرمش می کردند.  مرد جوانی که بیست و چند ساله بنظر می رسید روی اولین نیمکت نشست . هنوز خیابان روبروی پارک شلوغ و پر ازدحام نشده بود که مرد گوش سپرده بود به جیک جیک و قار قار ی که از لابلای درختان بگوش می رسید.کمی  بعد مردپیامکی فرستاد.
"کجائی؟ خواب موندی؟"
 
4-      شروع داستان می تواند با ارائه ی جزئیات درخواننده حس کنجکاوی ایجاد نماید.
نمونه: داستان کوتاه "مثل کبوترحرم"
اتوبوس در ترمینال  توقف کرده بود و مسافران یکی یکی پیاده می شدند. پدر رو به پسر خردسالش کرد و گفت: رسیدیم. اینم مشهد.بریم
-صبر کن بقیه پیاده بشن بعد میریم
وقتی اتوبوس خلوت شد. پسر آرام براه افتاد  و به کمک پدرش از اتوبوس پیاده شد.
-قولت به امام رضا یادت نرفته؟
-نه بابا. یادمه.
پدر به دور دست جائی که درانتهای شهر گنبدی طلائی در نور صبحگاه میدرخشید اشاره کرد و گفت:میبینی؟ اونجاس. بنظرت میتونی؟ راهش زیاد نیست؟
-          می تونم بابا
ب- کشمکش داستان
یادمان باشد برای راه انداختن وسائط نقلیه به سوخت نیاز داریم . چیزی که داستان را به تحرک وامیدارد کشمکش و تعارضاتی است که موجب کنش کاراکتر های داستان می شود.
مهمترین و کاربردی ترین کشمکش ها عبارتند:
1-      فرد با خود: مانند وقتی که فردی در دو راهی انتخاب قرار میگیرد ومی داند  این انتخاب مسیر زندگی او را تغییر می دهد.
2-      فرد با دیگران:این کشمکش طیفی وسیع دارد از تعارض فیزیکی فرد با دیگران (مانند فیلم های اکشن و پر زد وخورد)تا تعارض با آداب و رسوم یا اعتقادات دیگران را شامل  می شود
3-      فرد با طبیعت:گاهی فرد با جلوه هائی از نیروهای موجود در طبیعت تعارشض و کشمکش پیدا می کند مانند گیر افتادن در جزیره ای متروک- مقابله با سیلف زلزله و توفان حتی موجودات طبیعی مانند شکار نهنگ(موبی دیک) بیا مبارزه با ماهی ها(پیرمرد و دریا)
4-      فرد با ماورا طبیعت: در برخی داستان ها نیروهای مخالف ازجنس نیروها و عناصر ماوراطبیعه اند مانند ارواح شریر نیروهای شیطانی و...

پ- نقطه اوج داستان کجاست؟
جائی که کاراکتر اصلی داستان با مشکل  و یا دشمن اصلی خود به شکلی تعیین کننده روبرو میشود.
ت- داستان چگونه پایان می ‏یابد؟
پایان داستان باید:
1-      باور پذیر  ومنطقی باشد
2-      تاثیر گذار و قطعی باشد(البته در داستان هائی که پایان باز دارند این قطعیت .جود ندارد و تاثیر گذاری ارجح است)
3-      باید فرجام داستان را نشان بدهد  و ماجرا با به نتیجه برساند(مثلا" اگر داستان ما بیانگر ماجرائی پلیسی است آن پلیس که قهرمان داستان ماست توانسته دزد را شناسائی و دستگیر کند یا نه؟)
درون‏مایه ، مضمون
درون‏مایه: هدف نویسنده از بیان داستان چیست؟ درون‏مایه‏های فراوانی ممکن است وجود داشته باشند که در یک رمان به آنها پرداخته شود. در بررسی درون‏مایه هیچ گاه عنوان اثر را فراموش نکنید، چرا که اغلب خواننده را به سوی درون‏مایه اصلی هدایت می‏کند.
درونمايه كه در زبان انگليسي به صورت Theme كاربرد دارد، در زبان فارسي به شكل‌هاي ديگري مانند مضمون و تم  هم ديده مي‌شود. درونمايه از دو بخش "درون" به معناي داخل و ميان و "مايه" به معناي اصل و بن هر چيز تشكيل شده است كه در مجموع به معني "اصل دروني هر چيز" است "مضمون" نيز در لغت به معني در ميان گرفته شده و آنچه از كلام و عبارت فهميده مي‌شود، آمده است. در تعريف درونمايه آمده است: "درونمايه، مضمون يا تم، فكر اصلي و مسلط هر اثر ادبي است. خط يا رشته‌اي كه در خلال اثر كشيده مي‌شود و وضعيت و موقعيت‌هاي داستان را به هم پيوند مي‌دهد. به بياني ديگر، درونمايه را به عنوان فكر و انديشه حاكمي تعريف كرده‌اند كه نويسنده در داستان اعمال مي‌كند. و به همين جهت است كه مي‌گويند درونمايه هر اثري جهت فكري و ادراكي نويسنده‌اش را نشان مي‌دهد. همان گونه كه گفته شد، درونمايه فكر حاكم بر داستان است. بنابراين به طور مستقيم نتيجه­ی تفكر و انديشه­ی نويسنده در مورد موضوع خاصي است. ايدئولوژي و نگاه نويسنده به جهان هستي سبب مي‌شود كه درونمايه اصلي داستان شكل بگيرد. ذكر اين نكته ضروري است كه بايد به تفاوت دو عنصر درونمايه و موضوع(subject) توجه كرد. موضوع و مضمون دو عنصر جداگانه هستند كه اگرچه بر يكديگر مؤثرند، اما نبايد آنها را يكي دانست. در تعريف موضوع آمده است: "موضوع شامل پديده‌ها و حادثه‌هايي است كه داستان را مي‌آفريند و درونمايه را تصوير مي‌كند. به عبارت ديگر موضوع قلمرويي است كه در آن خلاقيت مي‌تواند درونمايه­ی خود را به نمايش بگذارد. موضوع، يك انديشه­ی كلي و زيربنايي است كه با توجه به مناسبات ملموس و وقايع داستان توصيف مي‌شود، اما درونمايه داراي بياني انتزاعي استمعمولا موضوع داستان، در يك كلمه قابل بيان است: عشق، انتقام، حسادت، مرگ، نبرد خوبي و بدي و تمام انديشه‌هاي اساسي انسان درباره زندگي. درونمايه­ی يك اثر نيز معمولا در يك جمله خلاصه مي‌شود. در واقع، درونمايه نگاه نويسنده به هر يك از موضوعات است. به اين ترتيب، مي توان نتيجه گرفت كه به تعداد نويسندگان، درباره يك موضوع خاص، درونمايه وجود دارد، زيرا درونمايه مطابق تعريف، دريافت و تجربه شخصي نويسنده به يك موضوع است. براي مثال موضوع عشق را در نظر بگيريم. عشق يك موضوع اصلي و شايد زيربنايي‌ترين موضوع داستاني است كه از آغاز مورد توجه نويسندگان در سراسر دنيا واقع شده است. تاكنون هزاران داستان كوتاه و بلند با اين موضوع به رشته تحرير درآمده است، اما هيچ يك از اين داستان‌ها به يكديگر شباهت كامل ندارند. حتي داستان‌هايي كه به تقليد از يك اثر نوشته شده‌اند، باز هم به طور كامل بر هم منطبق نيستند. اين تفاوت، همان درونمايه است كه تجربيات و ديدگاه نويسنده در شكل گيري آن نقش مستقيم دارد."نويسنده، ممكن است زندگي را زيبا، زشت، ترسناك، يأس‌آور، منسجم، آشفته، پراميد، معنادار، پوچ، باشكوه، بي‌اهميت، تصادفي، هدفمند، زودگذر، جاودانه و يا هزاران گونه ديگر ببيند. در هر حال، اين نگاه و ادراك نويسنده از هستي در تلقي او از موضوع داستانش تأثير مي‌گذارد و در سراسر اجزاي آن ريزش مي‌كند. بدين گونه داستان هر نويسنده –مثل تلقي هر كس از هستي- از نويسنده­ی ديگر متمايز و منحصر به فرد مي‌شود.
براي روشن شدن مطلب، موضوع و درونمايه­ی داستان مشهور "داش آكل" نوشته­ی صادق هدايت را بررسي مي‌كنيم. داش آكل، داستان مردي است لوطي مسلك كه يكي از همشهريانش هنگام مرگ سرپرستي خانواده‌اش را به او مي‌سپارد. پس از رفت و آمد با اين خانواده، داش آكل عاشق دختر اين مرد، به نام مرجان مي‌شود، اما وفاي به عهد و مردانگي مانع از آن مي‌شود كه او علاقه‌اش را به مرجان ابراز كند.
موضوع اين داستان عشق است و درونمايه­ی آن در يك جمله چنين است: وفاي به عهد و مردانگي، سبب مي‌شود كه انسان از خواسته‌هاي خود بگذرد.
تشخيص درونمايه هميشه به اين سادگي نيست. نويسندگان غالبا ترجيح مي‌دهند كه درونمايه را به طور مشخص و واضع در اختيار خواننده قرار ندهند و خواننده بايد با خواندن كل متن به اين دريافت، دست پيدا كند، گاهي فكر حاكم و مسلط بر اثر، در قالب سخنان شخصيت‌هاي داستان به ويژه قهرمان ارائه مي‌شود. پي­رنگ، زاويه­ی ديد، توصيف‌ها، عنوان داستان، لحظات كليدي و تأكيدهاي نمادين معمولا شواهد خوبي براي يافتن معناي داستان به شمار مي‌رود
اگر چه درونمايه، يكي از عناصر اصلي داستان است، اما برخي از داستان‌ها فاقد اين عنصر هستند، مانند داستان‌هاي جنايي و پليسي يا داستان‌هاي ترسناك كه هدف آنها صرفا سرگرمي مخاطب است.
به طور خلاصه مي‌توان گفت: وظيفه­ی درونمايه، ايجاد هماهنگي و انسجام اجزا و عناصر داستاني ديگر است. چون زماني كه نويسنده فكر خاصي را بر اثر خود مسلط مي‌كند، بر اساس آن به چينش ساير عناصر دست مي‌زند. از سوي ديگر، ساير عناصر نيز مي‌توانند در روند شكل­گيري و تكامل درونمايه مؤثر باشند.



گام دوم: زاویه دید
 
داستان ها به طور کلی به دو شیوه ی عمومی روایت می شوند کسی درون جهان داستان و یا از بیرون جهان داستان. 
 
1
زاویه روایت یا زاویه دید، مبین شیوه‌ای است كه نویسنده با آن مواد و مصالح داستان خود را به خواننده ارائه می‌كند. در واقع نمایشگر رابطه ی نویسنده با داستان است. از این نظر زاویه دید حاوی چند معنی مخصوص است:
1-       زاویه دید جسمانی كه با وضعیت زمانی و مكانی در ارتباط است و نویسنده به یاری آن به «مواد و مصالحش می‌پردازد و این مواد و مصالح را از نظر می‌گذراند و آنها را توصیف و تشریح می‌كند.» (میرصادقی، 1385: 385)
2-      زاویه دید ذهنی كه با احساس و شیوه ی پرداخت نویسنده نسبت به «موضوع» سروكار دارد.
3-      زاویه دید شخصی به روایتی كه نویسنده به كمك آن موضوعی را نقل یا مطرح می‌كند، اطلاق می‌شود.
زاویه دید ممكن است درونی باشد یا بیرونی. در زاویه دید، راوی داستان یكی از شخصیت‌های داستان (شخصیت اصلی یا فرعی) است و داستان از زاویه دید اول شخص روایت می‌شود. در زاویه دید بیرونی، راوی داستان و گوینده هیچ نقشی ندارد و داستان از زاویه دید سوم شخص نقل می‌شود. در این نوع روایت، نویسنده خود، راوی داستان است. برای روشن‌تر شدن مطلب به شرح هر كدام از این دو و انواع آن‌ها می‌پردازیم:
 زاویه دید درونی
گاه داستان به وسیله ی شخصیت اصلی و یا توسط شخصیت فرعی داستان روایت می‌شود.
الف: مزایا و سودمندی‌های روایت داستان توسط شخصیت اصلی:
هنگامی كه ما داستان را توسط شخصیت اصلی نقل می‌كنیم، ماجراهای خارق‌العاده و غریب كه باوركردن آن برای خواننده مشكل است تا حدود زیادی قابل پذیرش جلوه می‌كند. این باور توسط خواننده به دلیل آن است كه راوی خود در ماجرا سهم عمده‌ای دارد و از زبان او داستان روایت می‌شود. به این نوع روایت راوی - قهرمان گفته می‌شود.
در زاویه دید اول شخص، راویِ ماجرا از دید خود داستان را نقل می‌كند و به همین دلیل در بیان احساسات و تجربیات و هیجاناتش رابطه صمیمانه‌تر و مؤثرتری با خواننده برقرار می‌كند و به همین دلیل داستان تأثیر بیشتری بر خوانندگان می‌گذارد.
نقل داستان با ضمیر اول شخص ارتباط مطالب داستان را ساده می‌كند و به «وحدت و هماهنگی داستان استحكام می‌بخشد.»
ب: اشكالات و محدودیت‌هایی كه بر نقل داستان به شیوه ی اول شخص وارد است عبارتند از:
شخصیت داستان كه همان راوی است فقط می‌تواند به بیان عقاید و نظریات خود بپردازد و از بیان آراء و عقاید و خصوصیات درونی شخصیت‌های دیگر عاجز است.
شخصیت داستان فقط می‌تواند از دید و نظر خود به دنیای خارج نگاه كند به همین دلیل نمی‌تواند از دیدگاه بیرونی خود را مورد ارزیابی و سنجش قرار دهد. یعنی می‌تواند احساس خود را بیان نماید اما نمی‌تواند احساس درونی شخصیت‌های دیگر را نسبت به خودش بداند.
شخصیت‌پردازی گوینده داستان در این روش با اشكال صورت می‌گیرد. (همان: 390) چرا كه راوی داستان نمی‌تواند از خصوصیات مثبت یا منفی خود سخن بگوید، بلكه باید در طول داستان با اعمال، رفتار و افكارش خواننده را متقاعد سازد. یعنی راوی به طور غیرمستقیم در طول داستان نقش شخصیت خود را به خواننده نشان می‌دهد تا خواننده خود با نتیجه‌گیری راوی داستان را بشناسد.
اگر راوی، داستان را به خوبی روایت كند، ممكن است این سئوال برای خواننده مطرح شود كه چطور ممكن است مثلاً پسر بچه‌ای كم سن و سال، یا كسبه ساده یا معلمی و یا هركس دیگری كه راوی داستان است، چنین خوب داستان را نقل كند. این سئوال در ذهن خواننده ممكن است جایگاه داستان را در فكر آنها تضعیف كند.
مزایای نقل داستان به وسیلة شخصیت فرعی (راوی – ناظر) در زاویه دید اول شخص:
وقتی داستان از زبان شخصیت غیراصلی و كم‌اهمیت روایت می‌شود. راوی داستان می‌تواند به شخصیت‌های داستان از خارج نیز نگاه كند و در عین حال به همراه شخصیت داستان حركت كند و در ماجراها و حوادث داستان به طور مستقیم یا غیرمستقیم دخیل باشد. این زاویه دید به خواننده این امكان را می‌دهد كه شخصیت اصلی داستان را نه به وسیله ی خود او بلكه از طریق شخصیت دیگر داستان بشناسد.
زاویه دید بیرونی
زاویه دید بیرونی در حیطه ی «عقل كل» یا «دانای كل» قرار می‌گیرد. فكری برتر از خارج، شخصیت‌های داستان را رهبری می‌كند و از نزدیك بر اعمال و افكار آنها آگاه است و در حكم خدایی است كه از گذشته، حال و آینده آگاه است (همان: 392) از كلیه ی افكار و احساسات پنهان همه ی شخصیت‌های داستان مطلع است. هرگز نیازی نیست كه به خواننده حساب پس بدهد كه چطور چنین اطلاعاتی را دارد، می‌تواند صدای شخصیت‌ها را بشنود پیش از آن كه زبان به سخن بگشایند و چشمهایش می‌تواند از میان درهای بسته و پرده تاریك ببیند.
اشكالی كه بر این گونه زاویه دید كه چون عقل كلی عمل می‌كند وارد است این است كه احساس نزدیكی به وقایع و شخصیت‌های داستان از بین می‌رود و وضوح داستان قربانی می‌شود و صمیمیت داستان از بین می‌رود. برای برطرف‌كردن چنین اشكالی نیروهای عقل كل را محدود می‌كنند. نویسنده یكی از شخصیت‌های داستان را انتخاب می‌كند و از بیرون اعمال و رفتار او را هدایت و رهبری می‌كند. این شخصیت نماینده نویسنده در داستان است و نویسنده خود را در پشت این شخصیت پنهان كرده و جنبه ی بی‌طرفانه به داستان می‌دهد. این چنین روایتی اغلب مزایای كامل زاویه ی دید درونی و هم‌چنین مزایای زاویه دید دانای كل را دارا است.
رمان شب چراغ نوشته جمال میرصادقی با چنین زاویه دیدی روایت شده و هر فصل از آن به شخصیتی اختصاص یافته و از زاویه دید همین شخصیت‌هاست كه داستان روایت می‌شود.
زاویه دید بیرونی در حیطه ی «عقل كل» یا «دانای كل» قرار می‌گیرد. فكری برتر از خارج، شخصیت‌های داستان را رهبری می‌كند و از نزدیك بر اعمال و افكار آنها آگاه است و در حكم خدایی است كه از گذشته، حال و آینده آگاه است (همان: 392) از كلیه ی افكار و احساسات پنهان همه ی شخصیت‌های داستان مطلع است.
 
 
 
تقسیم داستان از لحاظ زاویه دید
1- من روایتی 2- دانای كل 3- روایت نامه‌ای 4- روایت یادداشت‌گونه 5- تك‌گویی
1- من روایتی: در این شیوه از روایت داستان، بازگویی و نقل داستان از طریق «من» انجام می‌شود كه وقایع و حوادث داستان را بازگو می‌كند. این راوی یا خود قهرمان اصلی داستان است كه از او به عنوان «راوی – قهرمان» یاد می‌شود و یا شاهد و ناظر وقایع است كه ارتباط اندكی با او دارد یا هیچ‌گونه به او مربوط نیست كه در این صورت به آن «راوی – ناظر» گفته می‌شود.
2- دانای كل: این گونه داستانها كه از زاویه دید سوم شخص نقل می‌شوند و نویسنده هم‌چون گزارشگری رفتار و اعمال شخصیت‌های داستان را بازگو می‌كند و وضعیت و موقعیت و چگونگی زمان و مكان را تصویر می‌كند. در این نوع زاویه دید نویسنده آزادی عمل دارد و از بیرون داستان، درون شخصیت‌ها را می‌كاود و افكار و احساسات شخصیت‌ها را برای خواننده بازگو می‌كند. گاه به قالب شخصیت‌ها می‌رود و افكار متقابل آنها را نسبت به هم بازگو می‌‌كند و گاه به میان متن داستان می‌آید و نسبت به مسائل داستان اظهارنظر می‌كند. در واقع نویسنده در این شیوه زاویه دید را از یك شخصیت به شخصیت دیگر تغییر می‌دهد و به ما امكان آگاهی نسبی و همه‌جانبه را از موقعیت‌ها و وضعیت‌های داستان می‌دهد. زیرا با این زاویه دید می‌توانیم افكار شخصیت‌های داستان را بخوانیم.
دانای كل خود به چند گروه تقسیم می‌شود:
1-      دانای كل محدود
2-      زاویه دید نمایشی
3-      دانای كل محدود
در این گونه داستانها وقایع گوناگون و شخصیت‌های داستان از زاویه دید یكی از شخصیت‌ها روایت می‌شود. در این نوع زاویه دید همین شخص به شخصیت‌های دیگر نگاه می‌كند و اعمال، رفتار و افكار آنها را مورد بازبینی و قضاوت قرار می‌دهد.
درازنای شب اثر جمال میرصادقی، سووشون اثر سیمین دانشور با چنین زاویه دیدی نوشته شده است.
زاویه دید نمایشی
این گونه داستان تقریباً یكپارچه از گفت و گو‌ست و نشان‌دهنده ی اعمال و رفتار قابل رؤیت و تصویر‌پذیر شخصیت‌هاست. در زاویه دید نمایشی یا عینی نویسنده برای تجزیه و تحلیل روانی و خصوصیات خلقی شخصیت‌های داستان اختیار ندارد و «نمی‌‌تواند به «تك‌گویی درونی» یا تشریح آنچه شخصیت‌ها به آن فكر می‌كنند یا چگونگی آنچه می‌گویند، بپردازد.» (همان: 401)
اگر چه در زاویه دید نمایشی نویسنده از ذهن شخصیت‌های داستان بیرون می‌رود و برای بیان اعمال و رفتار آنها به شیوه ی «دانای كل» عمل می‌كند و هر آن چه را كه اتفاق می‌افتد به خواننده نشان می‌دهد. اما با این حال نمی‌‌تواند نشان دهد كه شخصیت‌ها به چه چیز فكر می‌كنند و طرز تفكر و تلقی آنها از حوادث و شخصیت‌های دیگر چگونه است.
قسمتهایی از رمان سلوك محمود دولت آبادی دارای تك‌گویی نمایشی است.
روایت نامه‌ای
داستانهایی كه بر اساس مجموعه ی نامه‌هایی تدوین و تكوین یافته به روایت نامه‌ای یا مكاتبه‌ای معروف است. «این زاویه دید در قرن هجدهم بسیار رواج داشت.» (همان: 404) در قرن نوزدهم نویسندگان بزرگی چون داستایوسكی از این شیوه استفاده كردند. امروزه نویسندگان كمتر این شیوه را به كار می‌برند رمان آن سوی دیوار نوشته ی م.ا. به آذین با این نوع زاویه دید نوشته شده است.
روایت یادداشت‌گونه:
داستانهایی كه یادداشت‌های روزانه، هفتگی و ماهانه تدوین داستان را موجب می‌شوند به آنها روایت یادداشت‌گونه اطلاق می‌شود. این گونه‌ یادداشت‌ها ممكن است تاریخ داشته باشند و یا بدون تاریخ نقل شوند.  اختلاف این شیوه با نامه‌نگاری در این است كه در نامه‌‌نگاری فرد یا افراد خاصی مورد خطاب قرار می‌گیرند و در آن از زاویه دید اول یا دوم شخص استفاده می‌شود اما در شیوه یادداشت گونه فرد خاصی مدنظر نویسنده نیست بلكه مخاطب خواننده است و «نگارش در زاویه اول شخص صورت می‌گیرد.»
تك‌گویی
تك‌گویی صحبت یك نفره‌ای است خواه مخاطب داشته باشد یا نداشته باشد. این مخاطب ممكن است خواننده باشد، یعنی نویسنده، خواننده را به طور مستقیم مخاطب قرار دهد و از حادثه یا وضعیتی با او سخن بگوید. تك‌گویی گاه پاره‌ای از داستان یا نمایش است و گاه به صورت مستقل داستان یا نمایشنامه‌ای را به خود اختصاص می‌دهد.
رمان «بادها خبر از تغییر فصل می‌دهند.» نوشته ی جمال میرصادقی از این گونه است به طوری كه سراسر داستان به شیوه ی تك‌گویی روایت شده است.
تك‌گویی به سه دسته تقسیم می‌شود:
1-      تك‌گویی درونی 
2-      تك‌گویی نمایشی
3-      حدیث نفس یا خودگویی
اكنون به اختصار برای آشنایی به تشریح آنها می‌پردازیم:
تك‌گویی درونی: تك‌گویی درونی یكی از شیوه‌های جریان سیال ذهن است. این شیوه بیان اندیشه هنگام بروز و حدوث آن در ذهن است قبل از آن كه پرداخته شود و شكل گیرد.
جریان سیال ذهن به كل حوزه آگاهی و واكنش عاطفی – روانی فرد اطلاق می‌شود و از پایین‌ترین حد یعنی مرحله ی پیش‌تكلمی آغاز می‌شود و تا بالاترین حد كه سطحی كاملاً مجزّای تفكر منطقی است، می‌انجامد و تك‌گویی درونی یكی از شیوه‌های ارائه آن است.
تك‌گویی نمایشی: این نوع تك‌گویی امروزه در بعضی داستانهای كوتاه و رمانها به كار می‌رود. در این گونه تك‌گویی كسی مخاطب قرار می‌گیرد و كسی بلند‌بلند با دیگری سخن می‌گوید و دلیلی خاص برای گفتن موضوعی خاص به مخاطبی خاص دارد. این مخاطب در خود داستان است.
خودگویی یا حدیث نفس: حدیث نفس یا حرف‌زدن با خود، آن است كه شخصیت، افكار و احساسات خود را به زبان آورد تا خواننده به نیات و مقاصد وی آگاهی یابد و به این صورت اطلاعاتی در مورد شخصیت داستان به خواننده داده می‌شود و در عین حال با بیان این افكار و احساسات شخصیت، به پیشبرد عمل داستانی كمك می‌شود. از این شیوه در نمایشنامه و سینما و تأتر بهره می‌گیرند.
نتیجه گیری :
قابل ذكر است كه در ارزش و اهمیت «زاویه دید» میان منتقدان اختلاف نظر بسیاری است. گروهی برای آن ارزش چندانی قائل نیستند و گروه دیگر آن را یكی از عوامل تعیین‌كننده ی ارزش داستان تلقی می‌كنند.


گام سوم:طرح( پیرنگ- پلات- طرح  توطئه)
پيرنگ يا هسته داستان Plot
    پيرنگ نقل حوادث است با تكيه بر روابط علت و معلولي در هر اثر ادبي بدين معني كه پيرنگ وابستگي موجود ميان حوادث داستان را به طور عقلاني تنظيم مي كند و ضابطه اي است كه نويسنده براساس آن حوادث را نظم مي دهد.
    حوادث و وقايع داستان بايد از يكديگر ناشي شوند و به هم ارتباط منطقي داشته باشند تا پيرنگ را به وجود آورند.
    
    براي پيرنگ خصوصياتي ذكر كرده اند كه عبارتند از:
    1- كامل و روشن باشد.
    2- رشته حوادث منظم و ناگسسته اي داشته باشد.
    3- پيچ يا پيچ هايي داشته باشد و به اوج منطقي و قانع كننده اي برسد.
    4- ساده باشد، يعني پيچيده نباشد.
    5- با احساس و عواطف انساني سروكار داشته باشد.
    6- دست كم قدري بكر باشد.
    چنانچه طرح، واجد اين خصوصيات باشد نويسنده مي تواند داستان خويش را با اطمينان آغاز كند. شبكه استدلالي و نظم تشكيلاتي داستان برعهده پيرنگ مي باشد.
    
    تفاوت پيرنگ با داستان:
    پيرنگ، استخوان بندي وقايع است، خواه اين وقايع ساده باشد، خواه پيچيده، داستان بر آن بنا مي شود. پيرنگ به حوادث داستان نظم مي دهد، تنظيم وقايع داستان توسط پيرنگ، به وحدت هنري داستان منجر مي شود.
    داستان كه به عنوان نقل رشته اي از حوادث است كه برحسب توالي زمان ترتيب يافته باشند. پيرنگ (طرح) نيز نقل حوادث است اما با تكيه بر موجوديت و روابط علت و معلول. «سلطان مرد و سپس ملكه مرد» اين داستان است. اما «سلطان مرد و پس از چندي ملكه از فرط اندوه درگذشت.» طرح است. در اينجا نيز توالي زماني حفظ شده ليكن حس سببيت بر آن سايه افكنده است. يا اينكه «ملكه مرد و كسي از علت امر آگاه نبود تا بعد كه معلوم شد از غم مرگ سلطان بوده است.» اين طرح است، بعلاوه يك راز، و اين شكلي است كه مي توان به كمال بسط داد. زيرا توالي زماني را، تعليق مي كند و تا آنجا كه محدوديت هايش اجازه دهد از داستان فاصله مي گيرد. همين مرگ ملكه را در نظر بگيريد. اگر داستان باشد مي گوييم: «خوب بعد؟» و اگر طرح باشد مي پرسيم: «چرا چنين شد؟» يعني عنصر تازه اي را پيش مي كشد كه انگيزه و علت ناميده مي شود. اين انگيزه، اساس كار هر داستان نويس است، زيرا هيچ عملي به خودي خود و بي دليل اتفاق نمي افتد.
 
پیرنگ، وابستگی موجود برای حوادث داستان را به طور عقلانی تنظیم می کند. در واقع کار پیرنگ ایجاد وحدت میان اجزای داستان است.ایشان برای: "اگر داستانی باعث شگفتی خواننده شود، به این معنا است که این داستان پیرنگ درستی ندارد":" پیرنگ کالبد و استخوان بندی وقایع است. چه وقایع ساده باشند و چه پیچیده. " و در واقع پیرنگ داستان را وحدت هنری می بخشد. اما در مورد داستان افزودند: " داستانی که پیرنگ ندارد، نقل وقایع است. نقل رشته ای از حوادث آن هم بر حسب توالی زمان."
 
تفاوت پیرنگ و خلاصه داستان از طریق مثال: داش آکل(صادق هدایت)
خلاصه داستان:
   "وقتی در شیراز دو تا لوطی بودند به نام های داش آکل و کاکا رستم که دومی چشم دیدن اولی را نداشت. روزی داش آکل را خبر کردند که حاجی آقایی او را در موقع مرگ به عنوان قیم خانواده اش معرفی کرده است. داش آکل قیومیت خانواده را قبول کرد. بعد دختر حاجی را دید و عاشق او شد. اما عشق خود را پنهان کرد. بعد از چندی دختر را به اولین خاستگاری که برای دختر پیدا شده بود، شوهر داد و اموال خانواده را به شوهر دختر وا گذاشت. بعد در نزاعی که با کاکا رستم کرد، کشته شد."
 
در خلاصه داستان به اتفاقات و حوادث به وجود آمده اشاره شده است اما وقتی  پیرنگ همین داستان نیز خوانده شد، به خوبی مشخص بود که زنجیره ِعلی و معلولی به زیبایی در آن ترسیم شده است.
 
پیرنگ داستان:
" وقتی در شیراز، دو تا لوطی بودند به نام های داش آکل و کاکا رستم ، که کاکا رستم چشم دیدن داش آکل را نداشت، برای اینکه به او حسودی می کرد چون می دید مردم به او احترام می گذارند و برای خصلت های جوانمردانه اش، او را دوست می دارند. آن وقت یکی از حاجی های معروف شیراز، در لحظه مرگ، داش آکل را به علت اعتمادی که به او داشت، وکیل و وصی خود کرد. داش آکل از این وصیت حاجی در دل خوشنود نبود زیرا که با زندگی آزاد و بی قید و بند او نمی خواند. اما بر خلاف جوانمردی می دانست که بر طبق وصیت حاجی عمل نکند. کاکا رستم که دلش می خواست به جای داش آکل باشدو به اموال باد آورده و مفتی برسد، از حسادت هر جا می نشست شایع می کرد که داش آکل اموال حاجی را بالا کشیده است.
داش آکل به علت تعهدی که قبول کرده بود، از کشمکش و درگیری با او پرهیز می کرد. در این میان داش آکل گرفتاری دیگری نیز پیدا کرد و عاشق دختر حاجی شد. اما برای آنکه فکر می کرد اگر دختر را به زنی بگیرد بر خلاف جوانمردی و لوطی گری رفتار کرده، عشق خود را به او از همه پنهان می کرد. آن وقت خاستگاری برای دختر پیدا شد. داش آکل با اینکه خاستگار از خودش مسن تر بود، با ازدواج آن ها موافقت کرد و دختر را به شوهر داد و اموال حاجی را به او سپرد. بعد چون دیگر زندگی برایش معنا و مفهومی نداشت، در برخورد با کاکا رستم که همیشه مغلوب داش آکل بود، از خود دفاع نکرد و خودش را به دست او به کشتن داد."
 
 
 
گام چهارم: شخصیت
شخصیت: درباره شخصیت یا شخصیت‏ های داستان صحبت کنید. درباره اینکه آنها چه کسی هستند و چه رفتاری دارند. برای شناخت شخصیت ‏های داستان توجه کنید که آنها:
الف- چه می‏ گویند.
ب- چه می‏ کنند.
پ- چه چیزی درباره آنها گفته می‏شود.
البته شاید شخصیت ‏های داستان چندان معمولی به نظر نمی رسد، چرا که شخصیت‏ های یک داستان ممکن است به صور زیر باشند:

الف- نمادین 
 ب- هجوآمیز و مسخره  
  پ- تیپ

ت- وشخصيت و داستان

نويسنده بايد شخصيت را از آغاز داستان تا پايان به آگاهي و شناختي تازه برساند. شخصيت بايد در پايان داستان با شخصيت آغاز آن تفاوت داشته باشد، زيرا تجربه اي را گذرانده است و پس از اين تجربه بايد به نوعي بينش و شناخت دست يافته باشد. شخصيت داستاني موقع ورود به داستان از خود هويتي مشخص نشان نمي دهد با پيشرفت داستان شخصيت در حوادث شركت مي كند و در طول زمان دگرگون مي شود. فرد با پيشرفت قصه از دودلي ها، نقيضه بافي ها، رنگ به رنگ شدنها، ابهام و تيرگي نجات مي يابد و به صورت فردي كه هويت خود را به عنوان موجودي بي نظير يافته است و موقعيتش روشن و انتخاب شده است در مي آيد
    شخصيت با مجموعه اي از درون نگري ها و ادراكات ظريف و تدريجي عمق پيدا مي كند و اين عمق با گسترش ادراك اوليه وي ايجاد مي شود.
 اين ادراك هم از درون (از طريق افكار، عواطف و عقايد باطن شخصيت) گسترش مي يابد و هم از بيرون (از طريق تاثير حوادث بيروني) كه البته گاهي اين دو نوع گسترش ادارك همزمان و گاهي به طور متناوب اتفاق مي افتد. شخصيت هنگامي كم كم عمق پيدا مي كند كه حوادث بيروني وي را در راه رسيدن به اميالش تحت فشار بگذارند و نيز وقتي كه شخصيت مجبور شود تمايلات اوليه اش را تبديل كند.
 
 
1- به شخصيت ضربه اي روحي وارد شود و به خطايش پي ببرد.
 2- ميل شديدي به تغيير پيدا كند.
 3- با كارهايش ثابت كند كه تغيير كرده است.
    

    آفرينش شخصيت شايد هيجان انگيز ترين وجه داستاني باشد. نويسنده با خلق يك شخصيت گويي به آفرينش انساني دست مي يازد كه مي تواند مختارانه در ماجراي داستان حضور پيدا كند و تاثيرگذار باشد در واقع همين آفرينش شخصيت، نويسنده را مانند خالقي مي سازد و او را دچار تجربه اي غريب اما لذت بخش مي سازد.
    هر شخصيتي محملي است كه حالات و احساسات رمان نويس را در خود متجلي مي كند. در هر داستان شخصيت هاي مختلف حكم رشته هايي به هم بافته را پيدا مي كنند و تجربه خواننده از داستان، توسط شخصيت داستان به وجود مي آيد، همين بس كه شخصيت داستان اگر تاثيرگذار باشد، امكان دارد كه خوانندگان داستان و يا ببيندگان فيلم از حركات او تقليد كنند و يا كاملاهمانند آن شخصيت رفتار كنند.
    
    اول: شخصيت ها بايد در رفتار و خلقياتشان ثابت قدم و استوار باشند، آن ها نبايد در وضعيت و موقعيت هاي مختلف، رفتار و اعمال متفاوتي داشته باشند مگر اينكه براي چنين تغيير رفتاري دليلي وجود داشته باشد.

    دوم: شخصيت ها براي آنچه انجام مي دهند بايد انگيزه معقولي داشته باشند، به خصوص وقتي كه تغييري در رفتار و كردار آن ها پيدا شود، ما بايد دليل اين تغيير را بفهميم. امكان دارد كه در آن بخش از داستان دليل تغيير رفتار شخصيت يا شخصيت ها را نفهميم اما به هر حال وقتي داستان را تمام كرديم بايد دليل چنين تغييري را بدانيم.

    سوم: شخصيت ها بايد پذيرفتني و واقعي جلوه كنند يعني نبايد مطلق باشند، بايد تركيبي از خوبي و بدي باشند و آن ها نبايد الگوهايي از پرهيزگاري و نه اهريمن شرارت باشند. شخصيت ها نبايد از خصلت هاي ناهماهنگ تركيب يافته باشند. مانند داستان هاي قديمي كه شخصيت هاي آن ها يا به طور كامل خير بودند يا شر.

    در دگرگوني شخصيت ها، مخصوصا در نوع رمان، كه شخصيت هاي آن در سير حوادث تغيير پيدا مي كنند و تحول مي يابند چنين تغييراتي بايد باوركردني و معقولانه به نظر آيد، و نيز خواننده متقاعد شود. تغييرات و تحولات شخصيت بايد اين سه شرط را دارا باشد:
    1- تغييرات بايد در حد امكانات آن شخصيتي باشد كه اين تغييرات را موجب مي شود.
    2- تغييرات بايد به حد كافي معلول اوضاع و احوالي باشد كه شخصيت در آن قرار مي گيرد.
    3- بايد زمان كافي وجود داشته باشد تا آن تغييرات به تناسب اهميتش به طور باوركردني اتفاق بيفتد.
 
    شخصيت هاي داستاني را مي توان از جنبه هاي مختلف تقسيم بندي كرد. از جمله اين تقسيم بندي ها، گروه شخصيت هاي ايستا و گروه شخصيت هاي پويا (متحول) است.

    1- شخصيت ايستا 2- شخصيت پويا (متحول)

   
شخصيت ايستا (ساده):Static character

    شخصيت ايستا، حول محور خصوصيت واحدي ساخته مي شود، طرحي كلي است فاقد جزئيات فردي.
    شخصيتي در داستان است كه تغيير نكند يا اندك تغييري را بپذيرد. به عبارت ديگر، در پايان داستان همان باشد كه در آغاز بوده است و حوداث داستان بر او تاثير نكند يا اگر تاثير بكند، تاثير كمي باشد.
    شخصيت ايستا (ساده) يك نوع طرز تفكر يا ايده و كيفيتي رواني دارد، و از آغاز تا پايان داستان ثابت است و از نظر فكري و روحي تغيير نمي كند. همچنين ويژگي شخصيتي او در يك عبارت خلاصه مي شود و خوشي و تفريحي ندارد، و عاري از هرگونه شور و شهوت و درد و آلام شخصي است.
    بايد يادآور شد كه شخصيت ايستا (ساده) هم شامل اشخاص فرعي و كم اهميت داستان مي باشد هم شامل شخصيت قهرمان داستان (قصه) مي باشد كه حوادث بسياري بر او مي گذرد.

    
    شخصيت پويا:Dynamic character

    شخصيت پويا، شخصيتي است كه يكريز و مداوم در داستان، دستخوش تغيير و تحول باشد و جنبه اي از شخصيت او، عقايد و جهان بيني او يا خصلت و خصوصيت شخصيتي او دگرگون شود. اين دگرگوني ممكن است عميق باشد يا سطحي، پر دامنه باشد يا محدود. ممكن است در جهت سازندگي شخصيت ها عمل كند يا در ويرانگري آن ها، يعني در جهت متعالي كردن او پيش برود يا در زمينه تباهي او، اين تغيير اساسي و مهم است و تغييري نيست كه مثلادر سرماخوردگي در حال و وضع آدم ظاهر شود يا در لحظه اي حالت و عقيده شخص را دگرگون كند. اين شخصيت باعث توجه خواننده در داستان و يا بيننده در فيلم خواهد شد زيرا مي خواهند از شبكه اي در هم تنيده از انگيزه ها و هدف ها و شرايط كه باعث رفتار و كنش شخصيت پويا شده است، آگاهي يابند. شخصيت پويا، از نظر خلقيات و انگيزه هاي رفتاري، موجودي پيچيده است
 
 
 
گام پنجم:صحنه، (صحنه پردازی ،تصویر سازی و فضا سازی)
صحنه، محل و ظرف زمانی وقوع عمل داستانی است. به دیگر بیان، هر داستان در جایی و در محدوده زمانی خاصی اتفاق می افتد و همین موقعیت زمانی و مکانی وقوع حوادث داستان، صحنه داستان را تشکیل می دهد. در داستان صحنه پردازی این کار به وسیله کلمات صورت می پذیرد. چنین است که صحنه، «داستان را از حالت خلاء به زمان و مکان می آورد و آن را ملموس می کند و نیز به شخصیت پردازی کمک می رساند. پس صحنه باید:
الف)محملی برای حضور شخصیت ها فراهم کند.
ب) حال و هوایی مناسب به داستان ببخشد.
ج) محیطی موثر بر رفتار و کردار شخصیت ها به وجود آورد.
«تصویری که کلمات ارایه می دهند -هر قدر هم دقیق و با شرح جزییات توام باشد- می تواند به تعداد مخاطبان متکثر باشد. در واقع هر خواننده یا شنونده داستان، با تصور دیگری از صحنه های داستان متفاوت است. این ویژگی به ماهیت تصویرسازی و تداعی گری ذهن انسان ها مربوط می شود. وقتی در داستانی گفته می شود: آشپزخانه، تعداد آشپزخانه هایی که در ذهن مخاطبان تصویر می شود، به تعداد خود آنهاست، در حالی که وقتی در سینما آشپزخانه ای نشان داده می شود، بیننده نمی تواند تصور دیگری از آشپزخانه در ذهن خود بسازد. این ویژگی با هر قدر توصیف و شرح، از داستان زدودنی نیست. این خصوصیت به هنر داستان، گونه ای سیالیت در تصویرسازی می دهد و سبب می شود تا خوانندگان موقعیت های داستان را چنان در ذهن تصویر کنند که ترکیبی باشد از آنچه در داستان گزارش شده و پیش زمینه فکری خودشان. این نکته عامل مهمی است در قرابت فضای ذهنی خواننده و موقعیت های داستانی. در واقع ادراک خواننده از صحنه داستان در تعاملی میان ذهن او و توصیف نویسنده شکل می گیرد».
نویسنده موفق آن است که با فضاسازی قوی، خواننده را وارد دنیای تازه کند و او را مجذوب و میخکوب سازد. گاه فضای یک داستان به قدری نیرومند است که کلیت اثر را تحت الشعاع خود قرار می دهد. مانند «بوف کور» هدایت».
همچنین درباره این عنصر می توان اشاره کرد که اگر درون مایه با معنا و اندیشه پیوند دارد، فضا با حس (احساس) خواننده در ارتباط است؛ به عبارت دیگر، اگر درون مایه، «فکر مسلط بر داستان» است، می توان فضای داستان را «احساس مسلط» نامید.
مستور به عنوان یک داستان نویس به درستی به نکته مهمی اشاره می کند که آن را پایان بخش این قسمت قرار می دهیم: «فضاسازی در داستان از عناصری است که به دشواری به چنگ نویسنده می آید. این نکته ظاهراً بدان سبب است که خلق فضا -مثل اصل داستان نویسی- آموختنی نیست و تجربه ای است شهودی که نویسنده در فرایند تولید هنری اش آن را می آفریند».
 
 
گام ششم: گفتگو (دیالوگ)
تی شرت
اداره پلیس فدرال / روز/ داخلی
- میدونی امروز چه روزیه؟
- چهارم  جولای
کلانتری / روز / داخلی
- میدونی امروز چه روزیه؟
- نه
اداره پلیس فدرال / روز/ داخلی
- آره لعنتی! چهارم جولای روز استقلال آمریکا، حالا دیگه لباس دشمن  می‌پوشی؟
کلانتری / روز / داخلی
- دوازدهم فروردین. روز جمهوری اسلامی . تو خجالت نمی کشی عکس رئیس جمهور آمریکا روی پیرهنته؟
اداره پلیس فدرال / روز/ داخلی
- تو خجالت نمی کشی عکس رئیس جمهور ایران روی پیرهنته؟!
- این فقط یه عکسه
کلانتری / روز / داخلی
- بابا من از کجا می دونستم این کیه؟ مگه رئیس جمهور آمریکا سیاهپوسته؟!
اداره پلیس فدرال / روز/ داخلی
ـ از مواد مخدر استفاده می‌كنی؟
ـ بله،
ـ از چه نوعی بیشتر استفاده می کنی؟
ـ كوكاكولا!
کلانتری / روز / داخلی
- معتاد هم که هستی؟
- نه جناب سروان .این حرفا چیه؟
- پس اینا چیه؟ آب نباته؟
اداره پلیس فدرال / روز/ داخلی
- هی پسر،منظور من مواد مخدر بود!؟
ـ كوكاكولا  خطرناك‌تره. استخون بدنت رو پوک می کنه کلانتر.
کلانتری / روز / داخلی
- مال من نیست. جناب سروان بخدا  اینکاره نیستم .
- پس چکاره ای خرابکاری؟ تروریستی؟ شایدم جاسوسی؟
اداره پلیس فدرال / روز/ داخلی
ـ طرفدار براندازی دولت كانادا یا آمریكا نیستی؟
ـ بستگی داره كه در كدوم كشور باشم.
کلانتری / روز / داخلی
- سرتو بیار بالا . بمن نگاه کن. حالا مثل بچه ی آدم جواب  بده . توی خیابون داشتی چه غلطی می کردی؟
- قدم میزدم جناب سروان . همه جا تعطیل بود منم حوصله ام سر رفته بود گفتم یه هوائی بخورم.
- هوا خوری جلوی ساختمون مجلس؟اونم با این تیپ اجق وجق؟ برای کی کار میکنی؟
اداره پلیس فدرال / روز/ داخلی
ـ سابق ی بازدداشت داری؟ تاحالا شده به خاطر راه‌اندازی شورش یا آشوب بازداشت شده باشی؟
ـ هنوز نه کلانتر ولی هفته ی دیگه یه تظاهرات ضد جنگ داریم. فکر کنم عمو سام از عراق خوشش اومده شایدم قصه ی ویتنام یادش رفته
کلانتری / روز / داخلی
به خدا من چیزی از حرفای شما نمیدونم . من بیکارم. سی و سه سالمه . مجردم . جون بچه هاتون اذیتم نکنین.
 
اداره پلیس فدرال / روز/ داخلی
- شما رو نزدیک مرز کانادا دستگیر کرده ان اون جا چکار داشتی؟
- مرزی وجود نداره کلانتر. آفتاب همه جا می تابه . مرز فقط یه خطه که شما تصور می کنین واقعیت داره. مرز توی ذهن شماس وگرنه خاک خاکه دیگه
کلانتری / روز / داخلی
- پرونده ات رو کامل میکنم میفرستم دادسرا
اداره پلیس فدرال / روز/ داخلی
- همین جا باش .پرونده ات که تکمیل شد میتونی بری
- هی کلانتر، شغل خوبی نداری. مزخرفه. خیلی خیلی مزخرفه
کلانتری / روز / داخلی
- جناب سروان .بذار برم. بخدا مادرم تنهاس و نگرانمه . بذارین زنگ بزنم خونه. اون مریضه حالش خوب نیس.
- الان میری بازداشتگاه امشب .مهمون خودمون هستی فردا هم که تعطیل رسمیه.سیزده بدر همین جائی.
اداره پلیس فدرال / روز/ داخلی
- واقعا" نظرت همین بود؟
- آره وا...شغل مزخرفیه . با کفش و پوتین واکس زده راه می افتین توی خیابونا که چی ؟ پلیس ایالتی چیکار میکنه؟ شما پول مالیات دهنده ها را میدین مک دونالد و پپسی کوفت می کنین که چی بشه؟
کلانتری / روز / داخلی
سروان خواهش می کنم . نذار منو ببرن . تو رو خدا . سروان غلط کردم . اصلا" هرچی شما بگین...به خدا هنوزم نمی دونم چرا منو گرفتین؟
اداره پلیس فدرال / روز/ داخلی
-  امنیت ملی؟! من امنیت شخصی ندارم . امنیت شغلی هم ندارم. خود ت امنیت داری؟ ممکنه مثل من بیکار بشی. بحران اقتصادی با کسی شوخی نداره.
کلانتری / روز / داخلی
- باید تعهد کتبی بدی
- چشم جناب سروان
اداره پلیس فدرال / روز/ داخلی
- اگه تو هم مثل من بیکار بشی یا مست میکنی یا مثل من تی شرت   تنت میکنی و توی شهر ول میگردی
کلانتری / روز / داخلی
- دیگه از این غلطا نکنی ها
- چشم. چشم قول میدم. حالا میتونم برم؟
اداره پلیس فدرال / روز/ داخلی
- حالا میشه برم لطفا"؟
- برو ولی تا دو ماه نمیتونی از ایالت خارج بشی
کلانتری / روز / داخلی
- سرباز احمدی؟ سرباز احمدی؟
- بله جناب سروان
- این آقا میتونه بره ولی قبل از رفتن بده با ماژیک این عکس روی پیرهنش رو سیاه کنن
چشم جناب سروان
*تصویر تاریک می شود.
بیژن کیا
دیالوگ چیست؟
ديالوگ در حقيقت مکالمه دونفره اي است و ساختار آن را کلام تشکيل مي دهد. کلام معرف شخصيت هاي نمايش و وقايع و اتفاقات هم چنين پيش برنده متن نمايشي است.
تفاوت مکالمه و گفتگو:
به صحبت های رد و بدل شده میان دو نفر که هیچ کاربردی در داستان نداشته باشد «مکالمه» می گویند نه «گفتگو».
برای فهم بهتر تفاوت میان دیالوگ و مکالمه خوب است بدانیم که در زبان انگلیسی دو واژه‌ی دیالوگ (Dialogue) و کانورسیشن (Conversation) وجود دارد که تقریباً به یک معنی هستند اما از نظر نویسندگان مفهوم جداگانه‌ای دارند.
منظور از «مکالمه»، صحبت‌های روزمره میان ما انسان‌هاست. صحبت‌هایی که هر روز میان ما رد و بدل می‌شود و نباید در داستان ـ به ویژه داستان کوتاه ـ جایی داشته باشد.
نقش دیالوگ در آثار نمایشی:
«گفتگو» یا «دیالوگ» که یکی از مهمترین عناصر داستان است به صورت صحبت میان «شخصیت‌ها»ی داستان تعریف می‌شود. این عنصر مهم‌ترین وسیله برای «شخصیت پردازی» و یکی از کلیدی‌ترین ابزارهای نویسنده برای پیشبرد «خط طرح» است. شخصیت پردازی یکی از مهم ترین جنبه های فیلم نامه نویسی است ، آنقدر مهم که حتی برخی فیلم ها بدون برخورداری از ماجرا و قصه خاصی تنها از طریق شخصیت پردازی و همذات پنداری تماشاگر با او فیلم نامه را پیش می برند. باید توجه داشت که سینما اول یک رسانه تصویری و بعد یک رسانه صوتی است. دیالوگ لازم و حیاتی است اما نباید در دیالوگ نویسی حتی کوچکترین احساسات را به تماشاگر گوشزد کرد. اگر فضاسازی ، بازی ها و فیلم نامه قوی باشد ، تماشاگر به خوبی حس صحنه را درک می کند و دیگر نیازی به دیالوگ های کشدار و طولانی نیست. در واقع با توجه به ماهیت و ویژگی های شخصیت ها باید دیالوگ ها را نوشت و تا حد ممکن از دیالوگهای موجز و پر عمق استفاده کرد البته منظور ثقیل و سنگین نیست. بنابراین می توان سه ویژگی برای یک دیالوگ مناسب ذکر کرد : خلاصه گفتن ، صحیح گفتن و عدم توضیح واضحات. به كارگيري درست گفتگو (يا به كارگيري غلط آن) در مؤثر واقع شدن داستان نقش تعيين كننده‌اي دارد. اگر خوب از آن استفاده نشود، نتيجه رضايت‌بخشي نخواهيم گرفت.
استفاده از علایم نگارشی:
استفاده ی درست از علایم نگارشی در هنگام نوشتن یک مکالمه هنری است که هر نویسنده ی خوش قلمی باید با آن به خوبی آشنا باشد. چرا که نه تنها به فهم بهتر خواننده از مکالمه کمک می کند، «فرم» و «فضا»ی داستان را از یکنواختی خارج می سازد. معمولا نویسندگان از دو شیوه ی نگارشی  «توامان» در دیالوگ استفاده می کنند:
• فعل نقل + دو نقطه(:) و کوتیشن باز («)+ دیالوگ + علامت نگارشی متناسب با دیالوگ + کوتیشن بسته (»)• و نیز خط تیره (ـ)
که استفاده از خط تیره (ـ) در نوشتن گفتگو یکی از روش‌های مرسوم و جا افتاده است اما باید به این نکته توجه داشت که در نگارش داستان از این رسم الخط، به جا استفاده کرد. در صحنه‌ای که بیشتر از 2 نفر در آن حضور دارند، استفاده از این روش ـ حتی اگر خواننده بتواند حدس بزند که چه کسی سخن می‌گوید ـ صحیح به نظر نمی‌رسد. همچنین معمولا در گفتگوی دو نفره هم اولین دیالوگ هر شخصیت را با خط تیره آغاز نمی کنند تا خواننده ابتدا بفهمد چه کسی شروع کننده ی دیالوگ است مگر آنکه به دلیل اتفاقات رخ داده یا فضای داستان این موضوع برای خواننده روشن باشد.
بعضی از نویسندگان تازه کار با استفاده از علایم مختلف سعی می‌کنند گفتگوهای میان چند نفر را با این روش بنگارند. مثلاً برای نفر اول خط تیره (ـ)، برای نفر دوم علامت به علاوه (+)، برای نفر سوم ستاره (*)، و... استفاده می‌کنند. این روش نیز در سجاوندی هیچ زبانی جایی ندارد و مردود است. بنا بر این، روش مناسب در نگارش گفتگوهای میان بیش از 2 نفر در داستان، استفاده از نام و جمله بندی‌های کامل است.
ویژگیهای کلی و عمومی دیالوگ نمایشی:
شخصیت ها را معرفی کند
انتقال اطلاعات ( به شکل غیر مستقیم )به مخاطب
رو به جلو باشد و داستان را پیش ببرد
در راستاي نمايش حرکت کند
گفتار بايد متناسب با شخصيت و ويژگي هاي باشد
حس انتظار در مخاطب را  زنده نگه  دارد.
سطوح مختلف دیالوگ نویسی:
1- سطح اول(مقدماتی):
در این سطح دیالوگ ها از مکالمه فاصله گرفته و ضمن برخورداری از واقع نمائی  عمدتا" سه وظیفه را بعهده دارند. 1- انتقال اطلاعات به خواننده(غیر مستقیم)2- شخصیت پردازی3- پیشبرد داستان
«مکالمه»
- سلام.
- سلام.
- چه خبر؟
- هیچی، سلامتی، شما چه خبر؟
- ممنون. ما هم بد نیستیم.
«گفتگو» 
- سلام
- گیرم که علیک!
- چیه؟ بازم شمشیر از رو بستی اول صبحی.
- با آدم‌های بی‌چشم و رو باید هم از رو بست!
«گفتگو» بخشی از شخصیت پردازی داستان نیز هست. فرض کنید شخص دوم می‌گفت: «سلام و زهر مار!» پر واضح است که در این صورت شخصیت او جور دیگری به خواننده شناسانده می‌شد. در عبارت «چیه؟ بازم شمشیر رو از رو بستی اول صبحی» نیز دو نکته نهفته است. یکی آنکه این عبارت سطح فرهنگی شخصیت اول را به خواننده انتقال می‌دهد. خواننده مطلع می‌شود که شخصیت اول دارای سطح تحصیلاتی است که دست کم معنی عبارت «بستن شمشیر از رو» را می‌داند. دیگر آنکه بخشی از «فضا پردازی» داستان با عبارت «اول صبحی» تحقق می‌یابد. عبارت آخر نیز به نوعی شخصیت پردازی فرد دوم است. این فرد شخصیتی نکته سنج و ظریف بین دارد که در «گفتگو»ی خود ارتباطی میان «بی چشم و رو» و «بستن شمشیر از رو» ایجاد کرده است. بنابراین، نوشتن «گفتگو» در داستان ـ به ویژه داستان کوتاه که مجالی مختصر دارد ـ جزیی از مهم‌ترین دغدغه‌های هر نویسنده است و نباید با آوردن چند مکالمه‌ی روزمره این گونه انگاشت که یک «دیالوگ» خلق شده است.
2- سطح میانی(تکمیلی):
این سبک دیالوگ نویس علاوه بر مشخصات دیالوگ های مقدماتی ویژگیهای دیگری نیز دارند.
تنش
گفتگو بايد تنش ايجاد كند تا موثر واقع شود.  راحت‌ترين شيوه بحث و جدل و مخالفت است. دو يا سه نفر مثل هم به يك موضوع نگاه نمي‌كنند. اين به معني مسابقه فرياد يا جا خالي دادن با «بله – خير» نيست. مخالفت را مي‌توان با ظرافت يا آشكارا نشان داد. گاهي مخالفت ساده مي‌تواند از ظرافت فراتر رفته و تبديل به خشم شود. اگرچه در ادبيات داستاني نمونه بسيار است، اما بياييد به مثالي از نويسنده‌اي دقت كنيم كه طي قرنها تصاوير استادانه‌اش ما را سرگرم كرده است: ويليام شكسپير! در رومئو و جوليت، پدر جوليت – كاپولت – را درست بعد از اين كه متوجه شده جوليت با پريس – خياطي كه پدر جوليت انتخاب كرده – ازدواج نخواهد كرد، مي‌بينيم. تنش اين صحنه ناشي از خشم كاپولت است
كاپولت: ...  ولي زيبائيت را براي پنجشنبه آينده مهيا كن تا با پريس به كليساي سن پيتر بروي، والاّ تو را با گاري حامل زندانيان به آنجا خواهم برد. برو، اي لاشه نحيف و بيمار! اي فضول جسور! اي دخترك رنگ و رورفته!
خانم كاپولت: واه، واه! ديوانه شده‌اي انگار!
جوليت: اي پدر گرامي، در مقابلت زانو مي‌زنم و تمنا دارم، با شكيبايي به حرفم گوش كن.
كاپولت: برو به درك! اي دخترك جسور! بدبخت نافرمان! به تو امر مي‌كنم،‌ يا روز پنجشنبه در كليسا باش، يا هرگز بعد از اين به چشمان من نگاه نكن. حرف نزن. جواب مگو. دستانم، مرا به تنبيه تحريك مي‌كنند. خانم، گاهي فكر مي‌كرديم خداوند با بخشيدن فرزند يكي يكدانه‌اي به ما لطف كرده، اما اكنون مي‌فهمم كه اين يكي هم زايد است. نه نعمت بلكه نقمت نصيب ما شده. برو! اي بدبخت بي‌ارزش!
فضا سازی
دیالوگ های تکمیلی ایفای نقش خود در فضا سازی نیز دخالت دارند.
به خدا ايمان داري؟ خدا تو جوونه ي انجيره ...خدا تو چشم پروانست وقتي از روزنه ي پيله اولين نگاهش به جهان مي افته..خدا بزرگتر از توصيف انبياست...بام ذهن ادمي حياط خانه خداست ...خدا به من نزديكه همين قدر كه تو از من دوري...
بطن و لایه
دیالوگ ها در این سطح تفسیر پذیر و چند لایه هستند.وجود بافت سمبولیک یا بهره بردن از کنایه و ایهام می تواند به خلق این نوع دیالوگ ها کمک کند
3- سطح سوم(پیشرفته):
سبک شخصی: دیالوگ های پیشرفته خصوصیاتی  مخصوص به خود دارند(مثلا" ریتم، سجع خاص ، طنزو آیرونی ویژه و..) که در نهایت سبک فردی دیالوگ نویس را مشخص می کنند (مانند دیالوگ فیلم های مرحوم علی حاتمی)
مجید ظروفچی: داداش حبیب، من و تو از یه خمیریم، منتها تنورمون الاحده است. تنور تو عقدی بود، تنور من صیغه ای تیغه ای! کله ی تو شد عینهو نون تافتون، گرد... کله ی من عین نون سنگک... هه هه حالا شکر که بربری نشدیم!
سوته دلان - علی حاتمی
 
بازی دو گانه  درسطح و عمق اثر:
گاهي، تنش مؤثر از حرفهايي كه شخصيتها مي‌زنند، ناشي نمي‌شود؛ بلكه از آنچه نمي‌گويند نشأت مي‌گيرد. آنچه شخصيتها پنهان مي‌كنند، خواننده را مستقيماً وارد صحنه مي‌كند، به شرطي كه خواننده بداند چه چيز مخفي نگه داشته مي‌شود. خواننده موضع نويسنده را دارد، واكنشها را مي‌بيند و قضاوت مي‌كند«ريموند كارور» خوب از اين تكنيك استفاده مي‌كند. در داستان كوتاهش به نام چيه؟ «لئو» پاي تلفن منتظر است. او زنش را پائين شهر فرستاده تا اتومبيل كروكي‌شان را بفروشد و تبديل به پول نقد كند: «لئو» نياز فوري به پول دارد، چون ورشكست شده است. حالا زنش از يك رستوران پايين شهر به او تلفن مي‌زند. زن با يك بنگاهي گاراژ اتومبيلهاي دست دوم، شام مي‌خورد. او اتومبيل را به همين بنگاهدار فروخته است. قرار شده بنگاهدار، زن را به خانه برساند. لئو ناراحت است،‌ اما نمي‌خواهد اين حس را نشان دهد:
لئو: عزيزم؟!
گوشي را روي گوش مي‌چسباند و چشم بسته به چپ و راست مي‌رود.
زن: من بايد برم. مي‌خواستم زنگ بزنم. به هر حال حدس مي‌زني چند شد؟
مرد: عزيزم؟
زن: شش و ربعي. همين جاست تو كيفم. مي‌گفت بازار كروكي خرابه. به نظرم ما خوش‌شانس به دنيا اومديم.
 و مي‌خندد: هر چي فكر مي‌كردم لازمه، بهش گفتم.
مرد: عزيزم؟!
زن: چيه؟
مرد:‌ خواهش مي‌كنم عزيزم!
زن: گفت همدرد شمام. ولي هر چيز ديگه‌اي ممكن بود بگه.
 و مي‌خندد: گفت شخصاً ترجيح مي‌دهم به عنوان دزد يا متجاوز دستگير بشم تا اينكه ورشكسته باشم. ولي در مجموع خيلي ماهه
مرد: بيا خونه. تاكسي بگير و بيا خونه.
آيا لئو داد زد؟ فريا كشيد يا جيغ؟ آيا به همسرش هشدار دارد كه بنگاهدار خطري براي او دارد؟ آيا نويسنده، لئو رادر حالي نشان داد كه با خشم لب به هم مي‌فشرد؟ نه. كارور وادارش كرد تقاضا كند و احساساتش را فقط در يك كلمه عزيزم – بريزد. ما مي‌دانيم او چه احساسي بايد داشته باشد. ما هم با بي‌قراري او دل نگرانيم. اگر لئو خشمش را فرياد زده بود، بسيار فرق مي‌كرد. كدام روش تنش‌زاتر است؟ در داستان كارور تقلاي لئو جنگي است. مضاعف جنگ با همسر، كه ظاهراً به اصرار وي واكنش نشان نمي‌دهد. و جنگ با خود، كه مي‌كوشد احساس واقعي‌اش را سركوب كند. اگر لئو خشمش را فرياد زده بود، جنگ محدود به جنگ با همسر مي‌شد. و لايه‌اي از تنش نابود مي‌شد. اما به هنرمندي نويسنده دقت كنيد: يك كلمه – عزيزم – بار اين همه را به دوش مي‌كشد.
صحنه‌اي كه در لايه زيرين به اجرا در مي‌آيد تمهيدي براي تنش‌زدايي است، ‌زيرا جنگ مضاعف در صحنه وجود دارد. غالباً جنگ و درگيري مهم‌تر، همان است كه محدود مي‌شود. اما اجراي صحنه در لايه زيرين فقط وقتي مؤثر است كه هيچ چيز به بعد موكول نشود. تنش اين صحنه ناشي از تضاد بين آرامش بازيگران و ولوله رو به انفجار حال و هواي صحنه است. خطر در كمين است؛ اما شخصيتها از آن فرار نمي‌كنند. اين تنش ناشي از دو موقعيت متضاد است.
هستی شناسی:
در اکثر این نوع دیالوگ ها هستی شناسی و جهان بینی خاص هنرمند نهفته است که در شکلی تلویحی به مخاطب عرضه می شودو به همین دلیل رنگ و بوی شعار به خود نمیگیرد. مگه ما چند بار به دنیا می‌آییم، مگه چند بار از دنیا می‌ریم؟می‌گن درست در لحظه مرگ 21 گرم از وزن کسی که داره می‌میره، کم می‌شه. و مگه 21 گرم چقدر ظرفیت داره؟مگه چی از ما کم می‌شه؟مگه چی می‌شه اگه ما 21 گرم از دست بدیم؟ با رفتن اون چی می‌شه؟ مگه چقدر ارزش داره؟ 21 گرم وزن… یک سکه پنج سنتی وزن یک مرغ مگس خوار…یه تیکه شکلات 21 گرم چقدر وزن داره؟ این 21 گرم که از ما کم می‌شه وزن روح ماست. واقعا 21 گرم چقدر وزن داره؟ وزن “بودن” و “هستی” ما چقدره؟
"فیلم 21 گرم"
جمع بندی:
1. دیالوگ با مکالمه تفاوت دارد
2. دیالوگ واقعیت ندارد اما واقع نماست.
3- دیالوگ یکی از نقاط کلیدی برای شخصیت پردازی است
4-دیالوگ مناسب می تواند به پیشبرد داستان کمک کند
5-. علایم نگارشی در یک دیالوگ به صورتی که گفته شد باید رعایت شوند.
 
موفق و پیروز باشید
بیژن کیا